怎么一搜就搜到了，早期的新语丝刊物。不过当时他的‘格格不入’里似乎有篇专门写这首歌的，令我心有戚戚。
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我 们 荒 凉 的 田 野
·赋 格·
张爱玲论及西洋音乐时，无意中暴露出她的“时代局限性”。例如，她用勃
朗宁的诗来形容最喜欢的“巴黑” (即巴赫，J. S. Bach) ：
上帝在他的天庭里
世间一切都好了
西洋文化到了殖民地，一般会走样。这个永远唱着赞美诗的“巴黑”形象，
大概是当年的上海和香港所需要的音乐化宗教。不过，即使是欧洲的听众，也曾
经长久地接受片面的、变味的巴赫。比张爱玲更早的罗曼·罗兰就一再描述对巴
赫音乐的感受：“令人想起大寺的阴影”。直到近年，欧洲乐坛才高度注重恢复
时代原貌，提倡用古董乐器和原版风格解释古代音乐。与七十年代以前的录音比
较，巴赫就像同一个人，穿了不同的衣服。
没能见识巴赫的惊涛骇浪，并不妨碍张爱玲准确地体会她接触到的那部份巴
赫：“笨重的，却又得心应手”。在评论西洋歌剧时，她更有高妙的见地：“歌
剧的故事大都很幼稚，……却用最复杂最文明的音乐把它放大一千倍来奢侈地表
现着。……可是也有它伟大的时候——歌者的金嗓子在高压的音乐下从容上升，
各种各样的乐器一个个惴惴慑伏了；人在人生的风浪里突然站直了身子……不看
他站起来，不知道他平常是在地上爬的。”
人类已经进化到无能为力欣赏这种奢侈的阶段，于是歌剧在世界范围内衰落
了。在中国，精工细作的昆曲早已式微；市井气息浓厚的京剧多一些生命力，也
只有残山剩水的风光。意大利歌剧的所谓“三大男高音”出尽风头，并不说明歌
剧兴旺发达，反而是衰败的迹象。
必须动用放大镜，才能发现在寂寞中苦心经营的高洁志士。这些年，英国指
挥嘉丁纳 (J. E. Gardiner) 率领由他一手培植的蒙特威尔第乐团与合唱团，恢
复整理出一批原汁原味的十六－十八世纪歌剧。令人注意的是，几部古典正歌剧
(Opera seria) 如蒙特威尔第的《奥菲欧》、格鲁克的《奥菲欧与幽丽迪茜》、
、莫扎特的《伊多梅纽》和《狄托的仁慈》里，某些男高音都改为女中音扮演。
这实在是无可奈何的复古措施。几百年前，这种角色应当由阉人(castrato)
演唱。阉人男高音，据说有正常成年男声无法企及的高度，但又具有独特的浑厚
感和持续力，不同于女声的音质。两年前，有一部法国传记电影《法里内利》描
摹了阉人歌星在当时的走红盛况。影片中，法里内利的声音实际上是由女中音和
男高音经过技术合成的。遥想当年，在金嗓子的持续高音下倾倒慑服的，不仅是
乐器，更包括所有的俗世观众。
虽然慈禧乐于操练太监唱戏，中国的百姓看来并不曾领教阉人的歌喉。民间
的戏曲，倒也在演员性别与声音的对应上颇有讲究。早年戏班子里不许有女人，
男扮女装一概用假嗓。京剧后来有了女演员，仍旧操假嗓门儿。越剧过去也全是
男人上场，但矫枉过正的改革之后变成了清一色的女性剧种，原因值得深思。也
许，套用张爱玲的观点可以解释：舞台和人生之间的距离，在很大程度上依赖歌
声与真实人声的差异得以维持。
《法里内利》终究是令人失望的拙劣电影。男主人公永远身穿高领的上衣，
或者在脖子上系一块手帕，挡住不应出现的喉结。阉割命根子的残忍作法，早已
随君主时代而彻底消失。帕瓦罗蒂之辈，竭尽全力也不能达到阉人的领域；嘉丁
纳宁可使用女中音，也不愿修改原作谱子。复古是做到了，可是女演员的音质，
能给人多少男性的联想？
阉人歌者的声音，今人料定是无缘听见了。我猜想，那一定类似童声：清亮
而纯净，如行云流水，几乎没有性别的成份。小时候，听到过“中央人民广播电
台少年合唱团”在五、六十年代的录音：
我们的田野
美丽的田野
让我们荡起双桨
小船儿推开波浪
联想到黑白电影里的五十年代：干净、简单，人人脸上挂着幸福的笑。
七十年代末，我升入初中。音乐老师三十出头，梳着整齐的短发。她不像小
学的音乐老师那样弹笨重的风琴，而是拉明快的手风琴；也不大教唱应景的革命
歌曲，倒是时常自己刻纸油印五十年代的老歌。她的字相当清楚工整。第一次，
唱的是《让我们荡起双桨》，第二次，唱《我们的田野》。后来，也学了些“台
湾校园歌曲”：
走在乡间的小路上
暮归的老牛是我同伴
黄昏的乡村道上
洒落一地细碎残阳
男孩女孩，都还没有进入变声期。教室里回荡着南方山区“地瓜味”的童声
国语。放学路上，确实有一地细碎残阳，以及暮归的老牛。
长大后，逐渐听说了五、六十年代的恐怖故事。黑白电影之于我，已完全失
去了魅力；而我也蝉蜕般地度过变声期，成为混沌的“男杂音”。很不幸，我还
是不可救药地喜欢童声，喜欢童声齐唱的《我们的田野》：
高高的山上
有雄鹰在飞翔
……
一会儿在草原
一会儿又向森林飞去
究竟是喜欢童声，还是喜欢那种宗教般的宁静？再没听到这首歌——如果它
出现过，也一定被世纪末的喧声淹没了。近年，能听见的童声大多来自“维也纳
男童合唱团” (Wiener Saengerknaben) 。接连听了几个唱片，发现唱得最好的
的是巴赫、莫扎特的宗教作品：
“我忠实地跟随您的步伐” (Ich folge dir gleichfalls mit freudigerSchritten)
“愿永恒之光普照” (Lux aeterna luceat eis)
张爱玲谈到的弹词、申曲，我还算熟悉；但她的时代毕竟远去了。我们这一
代，若像她一样追忆当年的流行音乐，绝不可能会心一笑于“价啊价，叽价价叽
家啊价”；而是：
深深恋情
哪能忘记
──爱人，你回来！
快回到我身边来
诸如此类。
近半个世纪过去，天翻地覆。少了含蓄，多了粗露，再增加一点“气声”的
技术。但另一方面，传统的惯性又是巨大的：歌星仍旧“把喉咙逼得尖而扁”，
真真“五十年不变”。她唱老了一代人，而我们童年的田野里，已不再有暮归的
老牛。
甜蜜蜜的邓丽君，客死他乡，甚至早于同样客死他乡的张爱玲。小邓唱了不
少，张女士只是恰到好处地说几句。她知道说得容易，所以话越说越少。五十年
前，还不兴“后现代”、“解构”的理论，但张女士的预言不可谓没有“超前意
识”：
个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。
她漫不经心地在针头线脑的琐事中穿插一些这样的警句，又公然声称喜欢使
用“荒凉”之类的不祥词语。聪明女人的直感，胜过万千饱学之士的思维。我们
中国人历来乐观，不应像张女士那样诚实地把感觉公之于众，而要多唱“明天会
更好”。
一九九六年七月于西雅图